Parfémy ve filmu, filmy v parfému

O tom, že parfém je komunikační prostředek není pochyb. Komunikace čichu se stala předmětem studia sémiotiky. Komunikujeme, když se navoníme (jakou vůni, jak intenzivně, jak často, pro jakou příležitost) a komunikujeme když žádný parfém nepoužijeme.

Zajímavé je podívat se na propojení dvou komunikačního světů: filmového a parfémového. Tak například mnoho slavných hereček propagovalo na plátně - i mimo něj - své oblíbené vůně. Kdo by neznal slavný výrok Marilyn Monroe: "What do I wear in bed? Why, Chanel No.5, of course."? Parfémoví a/nebo filmoví fanoušci budou jistě znát i příběh o tom, jak Hubert Givenchy vytvořil v roce 1957 parfém pro svou oblíbenou herečku Audrey Hepburn. Když se Audrey dozvěděla, že Givenchy zpřístupní její parfém i ostatním ženám, pronesla: "Mais c´est mon parfum, je vous l´interdis!" ("ale to je můj parfém, zakazuji vám to!"). A název parfému byl na světě: L´Interdit, a jako bonus získal parfém svůj příběh, což se cení. O několik let později nafotila Audrey pro tuto vůni i reklamní kampaň.

Zdroj: frangrantica.com

Hledej parfém

Existuje mnoho parfémových webů, která nabízejí témata, resp. diskuzní vlákna, týkající se parfémů ve filmu. Na českém internetu jsou v současné době dva velké parfémové weby: Arôme a v minulém roce založené stránky Parfumanie. Na obou těchto webech se najdou recenze, články, rozsáhlé databáze, čítající přes třicet tisíc parfémů... a samozřejmě nechybějí diskuzní vlákna o Parfémech ve filmu s úlovky, čili fotografiemi konkrétních filmových nebo televizních scén s flakónkem parfému. Podle kvality záběru se pak určuje/hádá, který že to parfém si ve filmu zahrál. Na obrázku z filmu Belle de Jour (1966) si vedle Catherine Denevue zahrály flakónky s parfémy Mitsouko a Shalimar (bohužel, ten se za pár vteřin roztříští o dlažbu). 

Zdroj: borntobeunicorn.wordpress.com

Takovéto weby naplňují koncept produsage. Uživatelé si chodí na stránky číst, hledat informace, ale mnozí z nich zároveň aktivně tvoří obsah, píší recenze, přinášejí informace, přicházejí s novými tématy k diskuzi. V těchto aktivitách lze tedy spatřovat zároveň i koncept kolektivní inteligence. Uživatelé webů o vůních diskutují, sdílejí informace z domácích i zahraničních zdrojů a průběžně tak doplňují a rozšiřují znalostní fond komunity a databázi parfémů.

Parfém: příběh vraha

Dokonalé spojení obou světů (filmu a vůní) představuje film - adaptace románu Patricka Süskinda - Parfém: příběh vraha z roku 2006. Příběh Jeana-Baptiste Grenouilla, génia, který dokáže svým nosem zachytit a popsat všechny vůně a který zoufale touží po vytvoření dokonalé vůně. Jedná se asi zatím o nejdokonalejší zprostředkování iluze všech možných vůní i pachů. Jde jen o to, vydržet sugestivní scénu z úvodu filmu, odehrávající se na páchnoucím rybím trhu v Paříži. Zajímavostí je, že k filmu byla vytvořena ultra luxusní a limitovaná sada patnácti vůní. Vztah k filmovému příběhu je zřejmý i z jejich názvů: Aura; Baby, Paris 1738, Atelier Grimal, Virgin Number One, Boutique Baldini, Amor & Psyche, Nuit Napolitaine, Ermite, Salon Rouge, Human Existence, Absolu Jasmin, Sea, Noblesse a Orgie.

Zdroj: akafkaesquelife.files.wordpress.com

A další a další

Ke slavným bondovkám vznikly vůně James Bond le Parfum, Bond Girl 007 a James Bond 07 Eon Productions, k filmu Edith Piaf (v originále La Môme, jak se Edith říkalo) byl uveden parfém La Môme (Pierre Balmain).

Letos došlo dokonce i na propojení československého filmu s parfémem - parfumér Mark Buxton se inspiroval filmem Sedmikrásky (1966) Věry Chytilové a vytvořil parfém Daisies.

Samostatnou kapitolou jsou tzv. celebritní parfémy. Nejnámější tváří vlastní řady parfémů se stala Elisabeth Taylor. White Diamonds, první z řady jejích parfémů, byl uveden v roce 1991. Elisabeth inspirovala mnoho dalších hereček, zpěvaček, modelek (S.J. Parker, Madonna, Beyonce, Naomi Cambell, Rihanna...).

Parfémová reklama a herecké hvězdy

Ilustrativním příkladem je ikonický parfém značky Chanel - Chanel No.5. Tento parfém byl v minulosti úspěšně spojený s tvářemi slavných hereček jako: Carole Bouquet, Catherine Denevue, Nicole Kidman (tříminutovou reklamu s příběhem, inspirovaným dějem filmu Moulin Rouge, natočil australský filmový režisér Baz Luhrman) nebo Audrey Tautou (která v tom samém roce ztvárnila filmovou Coco Chanel). Neúspěchem však skončila reklamní kampaň, ve které vystupoval Brad Pitt. Černobílé vizuály a video, kde Pitt deklamuje: "Life Is a Journey, Not a Destination" sice zaujaly, ale nejspíš jinak, než jaký byl původní záměr Chanelu. 

Zdroj: http://media.gotraffic.net/

Snad žádná jiná parfémová reklama nepovzbudila tak mohutně publikum k následné živelné tvorbě video parodií.

Poslední reklamu na Chanel No. 5 natáčel opět australský režisér Baz Luhrman. Tentokrát s modelkou Gisel Bundchen. Dobrou volbou byla také herečka Keira Knightley, jako tvář pro o desítky let mladší vůní Coco Mademoiselle (2001).

Pokud někoho toto téma zaujalo, přidávám nakonec odkaz na velmi pěkné stránky, zabývající se výlučně výskytem parfémů na plátně a obrazovce - Born Unicorn.

Proměny fotožurnalistiky s nástupem digitálních technologií

Fotožurnalismus je mrtev, ať žije fotožurnalismus. Proč může digitalizace zvyšovat důvěryhodnost novinářské fotografie

S nástupem digitálních technologií se proměnila a proměňuje fotografická praxe ve všech oblastech užití fotografie. Změnily se způsoby produkce, distribuce i konzumace fotografií.

zdroj: slechta.cz

Ve své odborné stati, uveřejněné v recenzovaném odborném časopise Mediální studia č. 1/2011, se Jakub Macek pokouší podchytit proměnu požadavků a očekávání, které byly a jsou s fotografií spojovány. Předkládá tezi o dualitě fotožurnalistiky: fotožurnalistika na jedné straně přijímá technologické výzvy digitalizace, na druhé straně je stále ponořena v realistických předpokladech a očekáváních.

Mgr. Michal Šimůnek, Ph.D. (1976) vystudoval obor mediální studia a v roce 2011 zakončil obhajobou disertační práce Technické obrazy v sociálních vědách doktorské studium v oboru sociologie na FSS MU v Brně. Od roku 2004 působí na Katedře společenských věd PF JU, kde vyučuje sociologii, sémiotiku médií a mediální gramotnost. Věnuje se fotografii, zajímají ho zejména způsoby její sociologické interpretace, možnosti využití v empirickém sociologickém výzkumu a při výuce sociologie.

Jako jeden z prvních a často zmiňovaných příkladů manipulace, podkopávající důvěru ve fotožurnalismus, uvádí Macek fotografii na titulní straně časopisu National Geographic z února roku 1982. Autoři chtěli dát na vertikálně koncipovanou titulní stranu původně horizontální snímek pyramid v Gize. Použili tehdy nové digitalizační technologie, analogovou fotografii digitalizovali a upravili (pyramidy posunuli k sobě, snímek po stranách ořezali a spodní a horní okraj rozšířili). Podobných zásahů do fotografie bylo od té doby odhaleno velké množství. Autor odkazuje na knihu Soumrak fotožurnalismu? Manipulace fotografií v digitální éře autorů Lábová-Láb 2009, kde lze najít celý výčet a rozbor takovýchto a podobných, nejvíce diskutovaných případů. Tyto manipulace jsou považovány za porušení novinářské etiky a toto posuzování vychází z realistického paradigmantu žurnalistiky. Žurnalistika je založena na principu objektivity, od novináře se očekává objektivní, pravdivé, neutrální, vyvážené reprezentování toho, co se skutečně děje. Macek připomíná, že v kontextu tohoto paradigmatu probíhají četné diskuse, týkající se vymezení manipulací, které jsou ještě přípustné a manipulací, které hranice přípustnosti již překračují a že neexistuje žádné všeobecně přijímané pravidlo.

Autor dále zmiňuje, že realistické paradigma nachází oporu v ikonicitě a indexikalitě fotografických obrazů, kdy se vychází z Piercovy trichtomické typologie znaků. Tyto jsou klasifikované vzhledem k povaze jejich vztahu k reprezentovanému objektu (ikony - definované podobností s objektem, indexy - znaky přímo modifikované objektem, symboly - jako nejméně motivované, nepodobající se objektu, nemající přímé spojení s objektem), přičemž fotografii lze považovat za ikon, index i symbol. Narušení vztahu mezi referentem a fotografií pak může podkopávat důveryhodnost fotožurnalismu, která je založena na představě žurnalistiky jakožto objektivním a pravdivém zobrazení reality. Podle autora je důležité, že zatímco realistické paradigma se odkazuje zejména na ikonicko-indexikální charakteristiky fotografie, postrealistické paradigma se odkazuje na její symbolický, konvencionalizovaný charakter.

Za zřejmě nejvýznamnější pojednání o ikonicko-indexikální povaze fotografie považuje Macek Barthesovu Světlou komoru, kde Barthesova argumentace na jednu stranu podporuje význam indexikální povahy fotografie, na druhou stranu posouvá diskusi směrem ke vztahu fotografie-divák. Barthesova slavná kategorie punktum (něco, co nás vyvádí jak z fotografie, tak z míry, něco, co v nás vzbuzuje afekty). Barthes nepohlíží na fotografované, ale do fotografie projekuje své vlastní představy. Tímto dochází k posunu výkladové perspektivy ze vztahu referent-fotografie ke vztahu fotografie-divák a indexikalita sama o sobě se stává nedostatečným kritériem pravdivosti, autenticity a objektivity. Důvěryhodnost ve fotografii není založena výhradně na vztahu k referentu, ale do značné míry vyplývá z kontextu, ve kterém byla pořízována a prohlížena.

Ve druhé části stati autor vysvětluje princip dekontextualizace a rekontextualizace, jakožto rysů fotografických obrazů a jakýchkoli technických reprodukcí se závažnými důsledky pro jejich důvěryhodnost. Dekontextualizací se rozumí vyvazování vizuálních sdělení z jejich původních kontextů. Na tento rys obrazů upozornil například Walter Benjamin ve svých textech o konceptu auratičnosti (tím, že umělecké dílo reprodukujeme, zničíme jeho časově-prostorovou jedinečnost).

Macek zmiňuje i další autory, kteří se zabývali povahou dekontextualizace: Bruno Latour a jeho koncept zápisů a Anthony Giddens a jeho vyvazující mechanismy.

Rekontextualizace označuje přenášení dekontextualizovaných sdělení do jiných kontextů, kde jsou využívána ke konstrukci odlišných významů. Podle Macka, nástup digitálních technologií a značné zjednodušení pořizování a nakládání se snímky, s sebou přinesl ani ne tak manipulaci jako spíše dekontextualizaci a rekontextualizaci. Značná část snímků, které jsou masivně distribuovány prostřednictvím sociálních sítí nebo komunitních webů, je vyvázána jak ze vztahu s vyfotografovaným objektem, tak i z kontextu tohoto objektu, tedy je dekontextualizována.

Ve třetí části textu si autor klade otázku, zda by posílení indexikální stránky fotografie pomohlo posílit důvěru v pravdivost fotografie a jako dílčí odpověď nabízí myšlenky Geoffreye Batchena v knize Forget Me Not (2004), ve které popisuje tzv. zdvojování indexikality (k fotografii se připojují ústřižky vlasů, suvenýry z dovolené apod. a tím se podle Batchena posilují taktilní aspekty vnímání snímku a tím i jeho emocionální apel). Toto zdvojování indexikality je podobné dnešnímu jevu, zvanému multimedialita, díky kterému máme k dispozici nástroj, jak posílit důvěryhodnost fotografie. Macek připouští, že multimediální žurnalistika není sice imunní vůči manipulaci indexů, ale manipulace jsou zde potenciálně komplikovanější. Autor zmiňuje také prudký nástup občanské žurnalistiky v druhé polovině 90. let a ambivalentní postoj k ní ze strany samotných novinářů.

V závěru Macek shrnuje, že budoucnost fotožurnalistiky závisí a bude záviset na tom, jak se novináři vypořádají s novými trendy, které digitalizace přináší. Předpovědi o smrti fotožurnalismu se tedy nenaplnily a pro zachování jeho důvěryhodnosti se v digitální fotografii nachází jedna velká naděje, a tou je (pokud platí, že zmnožení indexů a multimedialita potenciálně zvyšují autenticitu mediálních sdělení) multimediální žurnalistika.

ŠIMŮNEK, Michal. Fotožurnalismus je mrtev, ať žije fotožurnalismus. Proč může digitalizace zvyšovat důvěryhodnost novinářské fotografie. Mediální studia [online]. 2011, č. 1 [cit. 2015-04-13]. Dostupné z: https://medialnistudia.files.wordpress.com/2012/02/ms_2011_1_stat2.pdf